Hiện Ðại - Một Dự Án Bất Tận - Juergen Habermas (P2)

Kitô hữu · 17 tháng 2 năm 2025 · Triết sử Hậu Hiện đại

Một cách rất đại khái, tôi xin nói là, hơn bao giờ hết, trong lịch sử nghệ thuật hiện đại ta có thể khám phá ra một chiều hướng muốn tự lập trong việc định nghĩa và trong sinh hoạt nghệ thuật. Phạm trù "đẹp" và cái lãnh vực của những đối tượng đẹp trước hết được tạo ra vào thời Phục Hưng. Trong tiến trình của thế kỷ thứ 18, văn chương, mỹ thuật (fine arts) và âm nhạc từng được cơ cấu hóa như là những sinh hoạt độc lập với cuộc sống linh thiêng và cung đình. Sau cùng, vào khoảng giữa thế kỷ thứ 19, một khái niệm thẩm mỹ về nghệ thuật mới xuất hiện. Nó cổ võ nhà nghệ sĩ tạo tác phẩm của ông hợp với ý thức khác biệt về nghệ thuật vị nghệ thuật. Do đó, sự việc thẩm mỹ tự lập đã biến thành một dự án có cân nhắc: nhà nghệ sĩ tài hoa có thể biểu tả một cách trung thực những kinh nghiệm mà ông đã từng có trong quá trình khám phá ra chính cái chủ thể tính từng bị phân hóa của ông. Ðó chính là cái chủ thể tính đã bị tách rời ra khỏi những hạn chế của nhận thức thường tình và của sinh hoạt mỗi ngày.

Juergen Habermas

Giáo Sư Triết Học và Xã Hội Học

Ðại Học Goethe, Frankfurt a. M., Ðức Quốc

Giáo Sư Trần Văn Ðoàn Chuyển dịch qua Việt Ngữ

Tiếp theo từ phần 1

Sự Sai Lầm của Những Chương Trình Chối Bỏ Văn Hóa

Vào giữa thế kỷ thứ 19, trong ngành hội họa và văn chương, (ta thấy) bắt đầu có một phong trào mà Octavio Paz nhận ra được cái yếu lược của nó trong lối phê bình nghệ thuật của Beaudelaire. Màu sắc, đường nét, âm thanh và tác động không có còn là cái căn nguyên đầu tiên của biểu trưng (representation, Vorstellung); phương tiện diễn tả và kỹ thuật sản xuất, tự chúng đã biến thành đối tượng thẩm mỹ. Chính vì thế mà Theodor W. Adorno đã có thể bắt đầu tập Lý Luận Thẩm Mỹ của ông với câu nói sau:

Hiển nhiên là bây giờ, cái chi mà không liên quan tới nghệ thuật thì không còn được coi như lẽ tất nhiên nữa: ngay cả nghệ thuật tự thân, hay nghệ thuật qua sự tương quan tới toàn thể của nó, hay ngay cả cái quyền hiện hữu của nghệ thuật cũng vậy.

Và đây chính là cái điều mà chủ thuyết siêu thực từng chối bỏ: cái quyền hiện hữu của nghệ thuật như là nghệ thuật (das Existenzrecht der Kunst als Kunst). Cho chắc hơn, chủ trương siêu thực đâu có thách đố cái quyền hiện hữu của nghệ thuật đâu, nếu (khi mà) nghệ thuật hiện đại không còn đưa ra được cái lời hứa (tìm) hạnh phúc liên quan với sự liên hệ riêng của nó "với toàn thể" của cuộc sống nữa. Ðối với Schiller, một lời hứa như vậy là do trực giác thẩm mỹ đưa ra, nhưng đâu có thực hiện được. Lá Thư về Giáo Dục Thẩm Mỹ của Con Người (Brief ueber Aesthetische Bildung des Menschen) của Schiller nói với chúng ta về một ảo tưởng (Utopie) vượt khỏi chính nghệ thuật. Tuy vậy, (nếu) vào cái thời của Beaudelaire, người vẫn từng lập lại lời hứa hạnh phúc này (promesse de bonheur), thì, qua nghệ thuật, cái ảo tưởng về một sự hòa giải với xã hội đã biến thành cay đắng. Một liên hệ giữa những cái đối nghịch đã hình thành; nghệ thuật đã biến thành một tấm gương phê bình, chỉ ra bản chất bất khả hòa giải giữa thẩm mỹ và thế giới xã hội. Sự chuyển biến hiện đại này được hoàn thành với càng nhiều đau khổ bao nhiêu, thì nghệ thuật càng tách biệt nó từ cuộc sống, và thoát ly ra khỏi để đâm vào tính bất khả xâm phạm của một nền tự chủ bấy nhiêu. Phát xuất từ những đường hướng cảm xúc như vậy, năng nhiệt bùng nổ (của chúng) sau cùng tụ lại để rồi nổ tung chúng ra trong sự cố gắng (của) siêu thực đi phá vỡ cái bầu khí tự mãn (autartikal) của nghệ thuật và ép buộc một sự hòa giải giữa nghệ thuật và cuộc sống.

Tuy nhiên tất cả những cố gắng cân bằng nghệ thuât và cuộc sống, hoàn tưởng và thực hành, biểu tượng và thực thể vào một bình diện; những cố gắng vất bỏ sự khác biệt giữa nhân tạo (artifact) và đối tượng thực dụng, giữa sự dàn cảnh đầy ý thức và sự khích động tự nhiên; những cố gắng để tuyên bố rằng tất cả mọi sự đều vị nghệ thuật và tất cả mọi người vị nghệ sĩ, để rút lại tất cả mọi tiêu chuẩn và để coi sự phán đoán thẩm mỹ đồng hàng với sự biểu tả những kinh nghiệm chủ thể - tất cả những việc trên tự chứng tỏ chúng chỉ là một loại của những cuộc thí nghiệm vô nghĩa. Những cuộc thí nghiệm này chỉ dùng để đem lại cho cuộc sống, và để làm sáng tỏ một cách rõ ràng chính những kết cấu của nghệ thuật mà họ đã muốn phá bỏ đi mà thôi. Họ đã gán một tính chất hợp pháp mới mẻ, coi như là một cùng đích tự thân, cho biểu tượng, coi nó như là môi trường cho tưởng tượng, cho sự nghệ thuật siêu vượt xã hội, cho cái đặc tính tập trung và thiết kế của lối sản xuất nghệ thuật cũng như cho một tình trạng nhận thức đặc biệt về sự phán đoán thẩm vị. Tính chất cực đoan nhằm chối bỏ nghệ thuật buồn cười thay lại kết thúc với (chính) việc gán giá trị cho chính những phạm trù mà thời Ánh Sáng đã dùng để nghiên cứu cái lãnh vực đối tượng của nó. Những kẻ siêu thực đã mở ra một cuộc chiến quá cực đoan. Tuy vậy, sự phản loạn của họ lại bị hai lỗi lầm cách riêng phá hủy mất. Thứ nhất, một khi mà những cái hộp chứa nội dung của bầu khí văn hóa từng phát triển một cách độc lập bị phá vỡ, thì nội dung (của nó) cũng mất đi. Chẳng có gì tồn tại từ một ý nghĩa đã mất ý (a desublimated meaning) hay từ một hình thức đã bị bóp vỡ; (ta không thấy) có một hậu quả giải phóng nào tiếp theo cả.

Sai lầm thứ hai mang nhiều hậu quả quan trọng hơn. Nơi tương thông thường nhật, ý nghĩa nhận thức, sự mong đợi đạo đức, sự biểu tả chủ thể và sự đánh giá, (tất cả) phải tương quan với nhau. Quá trình tương thông cần có một truyền thống văn hóa bao gồm tất cả mọi lãnh vực - nhận thức, đạo đức - thực hành và biểu tả. Chính vì vậy mà một cuộc sống hàng ngày từng bị lý tính hóa khó có thể được giải thoát ra khỏi sự bần cùng văn hóa (nếu chỉ) phá bỏ một lãnh vực đơn độc - tức nghệ thuật - và (nếu như thế thì) đương cung cấp cơ hội chỉ cho một trong những phức tạp của nền tri thức từng bị chuyên môn hóa. Cuộc nổi loạn siêu thực có lẽ đã chỉ thay thế được một sự trừu tượng mà thôi.

Trong cái bầu khí của tri thức lý luận và cả của nền đạo đức nữa, (ta cũng thấy) có những (lỗi) tương tự trong sự thất bại của (chương trình) mà chúng ta có thể gọi là một sự chối bỏ văn hóa một cách sai lầm. Chỉ khác là chúng ít được (ồn ào) tuyên bố mà thôi. Ngay từ thời của cái nhóm Hegel trẻ (Young Hegelians), đã thấy nói về việc chối bỏ triết học. Từ thời Marx, người ta đã đặt ra câu hỏi về sự liên hệ giữa lý luận và thực hành. Tuy vậy, những nhà trí thức Mác-xít gia nhập vào phong trào xã hội; và chỉ ở bên lề mới thấy có những cố gắng bè phái (sectarian) đưa ra một chương trình chối bỏ triết học tương tự như chương trình siêu thực chối bỏ nghệ thuật. Ta thấy những lỗi tương tự như lỗi của siêu thực hiển nhiên trong những chương trình này khi mà ta quan sát những hiệu quả của chủ thuyết giáo điều và của chủ thuyết đạo đức thanh giáo (moral rigorism).

Sự sinh hoạt thường ngày từng bị vật hóa có thể được chữa khỏi chỉ khi nào (ta) tạo ra hoạt động câu (tương) thông không còn bị hạn chế giữa nhận thức và thực hành và những yếu tính biểu tả thẩm mỹ nữa. Sự vật hóa không thể thắng vượt được bằng việc chỉ có bắt một trong những lãnh vực ở cấp độ cao sang (highly stylized) tự mở ra để dễ được thu nhận. Không phải như vậy, chúng ta thấy rằng, do một số hoàn cảnh nào đó, phát sinh ra một sự liên hệ giữa những hoạt động khủng bố và sự nới rộng quá mức (over-extension) của bất cứ một trong những lãnh vực này vào trong những lãnh vực khác: những thí dụ như những khuynh hướng mỹ hóa chính trị, hay thay chính trị với nền đạo đức thanh giáo, hay đặt nền đạo đức này dưới chủ thuyết giáo điều của một lý thuyết (nào đó). Tuy vậy, những hiện tượng này không thể lèo lái chúng ta vào việc chối bỏ ý hướng của nền truyến thống Ánh Sáng còn sót lại để coi chúng như là những ý hướng có cặn rễ trong một "lý tính khủng bố" (terroristic reason). Những kẻ lẫn lộn cái dự án (tốt đẹp) của hiện đại tính với tình trạng ý thức và (với) hành động hấp dẫn của cá nhân của một quân khủng bố, cũng cận thị chẳng kém gì những kẻ từng tuyên xưng cho rằng cái sự khủng bố vô tiền khoáng hậu từng được cơ quan lạm dụng thường xuyên trong bóng tối, trong những trại tù của quân đội và công an mật, và trong các trại tập trung và cơ quan, mới là cái lẽ sống (raison d'être) của một quốc gia tân tiến. Bởi vì chỉ có cái loại khủng bố điều hành này mới bắt chúng ta phải áp dụng những phương thế áp bức của nền quan liêu hiện đại.

Những Khả Thể

Tôi nghĩ là, thay vì bỏ hiện đại tính và coi dự án của nó như là đã mất hết, chúng ta nên học lại từ những sai lầm của những chương trình từng tự thổi phồng, tìm cách chối bỏ hiện đại tính. Có lẽ những lối chấp nhận nghệ thuật có thể đưa ra một thí dụ, mà ít ra cũng chỉ chỏ ra một hướng thoát.

Nền nghệ thuật trưởng giả chờ đợi từ (khán) thính giả hai điều. Một bên, người thường dân thưởng thức nghệ thuật phải tự giáo dục (huấn luyện) mình thành một chuyên gia. Một bên khác, anh ta phải cư xử như một người tiêu thụ có khả năng, tức người biết lấy nghệ thuật và nối kết những kinh nghiệm thẩm mỹ với những vấn nạn trong cuộc sống của chính mình. Cái lối kinh nghiệm nghệ thuật thứ hai này, tuy xem ra vô thưởng vô phạt, đã đánh mất sự ứng dụng cực đoan của nó, chính bởi lẽ nó do (mang) một tương quan hỗn hợp với cái thái độ của chuyên gia và của người chuyên nghiệp.

Nói một cách xác quyết hơn, sự sản sinh nghệ thuật sẽ vơi cạn dần, nếu nó không theo cái hình thức từng đặc biệt (giúp) giải quyết những vấn nạn độc lập, và nếu nó không còn được giới chuyên gia để ý, (đặc biệt) để ý tới những câu hỏi chỉ truyền lại cho đồ đệ chính tông (bí truyền, exoteric). Và từ đây người nghệ sĩ và nhà phê bình, cả hai đều chấp nhận sự kiện, đó là một vấn nạn như thế vốn nằm trong cái sức quyến dũ của (cái mà tôi từng gọi trước đây là) "luật nội tại" (logic nội tại) trong lãnh vực văn hóa. Tuy nhiên sự phân biệt quá mạnh bạo này, sự chỉ tập trung vào một khía cạnh của bản tính giá trị mà thôi, và sự gạt bỏ những khía cạnh khác của chân lý và công chính, (sẽ làm) chúng tan vỡ rất nhanh, một khi kinh nghiệm thẩm mỹ bị lôi kéo vào trong một lịch sử cuộc sống cá nhân, và một khi nó bị cuộc sống thường nhật hòa tan. (Ta thấy) sự chấp nhận nghệ thuật nơi giới bình dân và nơi giới "chuyên gia về mỗi ngày" đi vào những hướng khác nhau; nó không giống như sự tiếp thu nghệ thuật thấy nơi những nhà phê bình nghệ thuật.

Albrecht Wellmer từng làm tôi chú ý tới (một lối nhận thức). Một kinh nghiệm thẩm mỹ, nếu không bị đóng khung vào trong lối phán đoán phẩm vị của chuyên gia, có thể thay đổi ý nghĩa được: (đó là) khi (ta lấy) một kinh nghiệm như vậy để làm minh bạch một tình huống của cuộc sống lịch sử và khi mà kinh nghiệm này liên hệ với những vấn nạn của cuộc sống. Nơi đây, kinh nghiệm theo một trò chơi ngôn ngữ. Trò chơi này không còn là cái trò chơi (của) việc phê bình thẩm mỹ nữa. Như vậy kinh nghiệm thẩm mỹ không chỉ có đổi mới những lối giải thích về những nhu cầu của chúng ta, mà qua sự hiểu biết những nhu cầu này chúng ta mới nhận ra được thế giới. Kinh nghiệm thẩm mỹ thấm nhập vào việc ta nhận thức được ý nghĩa, cũng như (ý thức được) cái việc ta phải chờ đợi. Chỉ như vậy, kinh nghiệm thẩm mỹ thay đổi cái phương cách. Qua cách thế đó tất cả mọi giai đoạn đều chỉ về nhau. Xin cho tôi nêu ra một ví dụ về quá trình này.

Cái phương cách nhận thức và liên kết với nghệ thuật được Peter Weiss, một người Ðức-Thụy Ðiển, đề nghị trong tác phẩm Thẩm Mỹ Học Ðề Kháng (The Aesthetics of Resistance). Weiss giải thích quá trình tái hội nhập nghệ thuật bằng cách trình bày một nhóm người thợ ở Bá Linh vào năm 1937. Họ khát khao trí thức và ham thích chính trị. Họ là những người trẻ mà nhờ theo học trung học, những lớp cấp cao vào buổi tối, đã có khả năng hấp thụ được lịch sử đại cương và xã hội của nền nghệ thuật Âu châu. Từ ngôi đài nổi bật của tri năng khách quan nằm trong những tác phẩm nghệ thuật mà họ từng nhìn đi nhìn lại trong các bảo tàng viện tại Bá Linh, họ bắt đầu vất bỏ những viên gạch nền tảng của họ, rồi họ lượm lại và ráp nối với chính cái cảnh vực riêng tư của họ. Cảnh vực này tách xa ra khỏi cái cảnh vực của nền giáo dục cổ truyền cũng như xa khỏi chế độ hiện hành lúc ấy. Những người lao động trẻ này trở đi trở lại giữa cái ngôi đài của nền nghệ thuật Âu châu và cảnh vực tư riêng của họ cho đến lúc họ có đủ lực làm sáng tỏ cả hai điều trên.

Trong những ví dụ tương tự làm sáng tỏ sự tái thích hợp của nền văn hóa chuyên gia từ cái cố điểm của thế sinh, chúng ta có thể phân biệt ra một yếu tố trợ giúp những ý hướng của những cuộc nổi loạn siêu thực vô vọng. Và có lẽ hơn nữa, nó giúp ta hiểu ngay cả việc Brecht và Benjamin chú trọng vào sự việc làm sao mà nghệ phẩm tuy từng đánh mất thời điểm (aura) của chúng, nhưng bây giờ lại có thể được chấp nhận theo những lối sáng chiếu. Nói tóm lại, dự án của hiện đại tính vẫn chưa được hoàn tất. Và sự chấp nhận nghệ thuật ít nhất chỉ là một trong ba khía cạnh của nó mà thôi. Dự án nhắm tới một sự liên kết từng được tách biệt của nền văn hóa hiện đại với sinh hoạt hàng ngày, một sinh hoạt vẫn còn lệ thuộc vào những gia sản sống động, nhưng có thể bị chính chủ thuyết duy truyền thống làm bần cùng đi. Tuy vậy, sự liên kết mới mẻ này chỉ có thể lập được với điều kiện là hiện đại hóa xã hội cũng sẽ bị phân tán đi vào những hướng khác nhau. Thế sinh như vậy đã có đủ lực để phát triển nhưng cơ chế từ chính nó. Chính nó đặt giới hạn cho động lực nội tại và cho những quy luật bắt buộc của một hệ thống kinh tế gần như hoàn toàn độc lập và cho những bổ túc hành chánh của nó.

Nếu tôi không nhầm thì ngày nay ta khó có được những sự may mắn này. Trong tất cả thế giới, hoặc nhiều hoặc ít, một bầu khí đương phát triển, một cách mạnh bạo hơn, cái quá trình hiện đại hóa của tư bản cũng như những chiều hướng phê bình chủ thuyết hiện đại văn hóa. Sự thất vọng vì những cuộc thất bại của những chương trình trên kêu gào đòi vất bỏ nghệ thuật, và triết học, để phục vụ cho cái mưu đồ của những vị thế bảo thủ. Xin cho tôi phân biệt một cách ngắn gọn chủ thuyết phản hiện đại (antimodernism) của những người bảo thủ trẻ tuổi, khác với chủ thuyết tiền hiện đại (premodernism) của những kẻ cựu bảo thủ, và khác với chủ thuyết hậu hiện đại của nhóm tân bảo thủ.

Giới bảo thủ trẻ tóm lược lại cái kinh nghiệm căn bản của hiện đại tính thẩm mỹ. Họ tự vơ vào cho mình có (được) những mặc khải về cái chủ thể tính đã từng bị phân tán (trước đây), (và có) được (một sự) giải thoát khỏi những quy luật tuyệt đối của lao động và tính thực dụng. Và với kinh nghiệm như vậy, họ thoát ra khỏi cái thế giới hiện đại. Dựa vào (sự hiểu biết của họ) về nền tảng của những thái độ hiện đại, họ cho việc (chủ thuyết) chống hiện đại không thể hòa hợp được (với hiện đại) là (một việc) đúng. (Vì vậy) họ rút vào trong (một) lãnh vực xa tít mù, đâm đầu vào cái lãnh vực nguyên thủy; tự tưởng tượng có những năng lực tự phát, tự kinh nghiệm, và nằm sâu trong cảm tính. Ðối với cái lý tính công cụ, họ theo lối tư duy nhị nguyên của Mani, nối kết cái nguyên lý mà chỉ có được nhờ vào việc cầu xin (chiêu hồn). Cái nguyên lý này, chính là cái ý chí về quyền lực hay quyền tối thượng, Hữu thể hay một sức mạnh sáng tạo (dyonysiac force) của thể thi ca. Tại Pháp ta thấy đường hướng này với Bataille, qua Foucault cho tới Derrida.

Nhóm bảo thủ già không cho phép họ bị chủ thuyết hiện đại văn hóa làm nhiễm độc. Họ buồn bã quan sát sự suy đồi của cái lý tính bản thể, sự khác biệt của khoa học (tri thức), đạo đức và nghệ thuật, sự khác biệt giữa cái nhãn quan về thế giới hiện đại với cái lý tính (kỹ khoa) chỉ mang tính chất máy móc, và rồi họ đề nghị rút thụt lùi trở lại cái vị trí trước hiện đại tính.

Vào thời nay, chủ nghĩa Tân Aristotle đặc biệt tận hưởng sự thành công. Nhìn vào vấn nạn của môi sinh học, chủ thuyết này thấy rằng cần phải có một nền đạo đức vũ trụ. Theo cái trường phái mà Leo Strauss từng phát khởi này, ta có thể kể ra được những tác phẩm hay ho của Han Jonas và Robert Spaemann như là một ví dụ (điển hình).

Và sau cùng, nhóm tân bảo thủ chỉ hoan nghênh sự phát triển của nền khoa học hiện đại khi mà nền khoa học này vượt khỏi cái phạm vi của mình để tiếp tục tiến bộ trong kỹ thuật, để phát triển tư bản và để quản lý một cách lý tính. Hơn thế nữa, họ đưa ra một nền chính trị phá vỡ cái nội dung bùng nổ của hiện đại tính văn hóa. Theo một trong luận đề (của họ) thì khoa học, nếu hiểu theo đúng nghĩa, đã biến thành hoàn toàn vô nghĩa, không thể định hướng cho thế sinh. Một luận đề khác cho rằng chính trị, hay hơn hết, là nên hời hợt đừng gắn chắt vào một đòi buộc phải hòa hợp với đạo đức và (đời sống) thực hành. Và cái luận đề thứ ba nhấn mạnh vào cái nội tính thuần nhất của nghệ thuật. Luận đề này tranh luận về việc nó vốn mang một nội dung mộng tưởng (utopian), và nó chỉ ra tính chất hoàn tưởng của mình với mục đích hạn chế kinh nghiệm thẩm mỹ vào lãnh vực riêng tư. Ta có thể nêu ra nơi đây tên của Wittgenstein thời trẻ, Carl Schmitt vào giữa thời, và Gottfried Benn vào thời cuối cùng. Tuy vậy qua việc gắn khoa học, đạo đức và nghệ thuật chặt vào những lãnh vực độc lập hoàn toàn tách biệt khỏi thế sinh, và được chuyên gia quản lý, thì cái gì còn lại từ cái dự án của hiện đại tính văn hóa chỉ còn là cái mà chúng ta có lẽ sẽ có nếu chúng ta phải hoàn toàn vất bỏ cái dự án hiện đại tính. Thay vào đó người ta chỉ ra những truyền thống mà, mặc dù ngay cả khi đã được thực chứng (biến thành quy phạm), và được xác định giá trị (validation), cũng chẳng gây được ảnh hưởng chi.

Lẽ tất nhiên là cái lối hình thái này (typology) cũng giống như bất cứ hình thái nào khác; tuy vậy nó không hẳn là vô dụng trong công việc phân tích những va chạm tri thức và chính trị đương thời. Tôi sợ là những ý niệm về đặc tính chống hiện đại, thêm vào cùng với lối động chạm tới tiền hiện đại tính (pre-modernity), trở lên càng ngày càng phổ biến trong những nhóm chủ trương cái khả thể văn hóa khác biệt. Khi ta quan sát những biến đổi hình thái của ý thức nơi các đảng phái chính trị ở Ðức, (ta thấy) rõ rệt có một sự thay đổi ý thức hệ. Và đây chính là sự liên kết giữa những người hậu hiện đại và những người tiền hiện đại. Ðối với tôi, hình như chưa có một đảng phái nào, nói một cách đặc biệt, có thể độc quyền lạm dụng giới trí thức và cái vị thế của chủ thuyết tân bảo thủ. Chính vì vậy mà tôi có đủ lý do để cám ơn cái tinh thần khai phóng mà, thưa ngài thị trưởng Wallman, như ngài từng đá động đến trong lời giới thiệu, trong tinh thần này thành phố Frankfurt trao tặng tôi một giải thưởng mang tên của Theodor Adorno. Adorno, một người con kiệt xuất nhất của thành phố này, một người với tư thế của triết gia và văn sỹ, là một người độc nhất vô nhị trong Cộng Hòa Liên Bang (Ðức) của chúng ta đã in đậm cái hình ảnh của giới trí thức; và hơn cả thế nữa, đã trở thành cái mẫu mực của giới trí thức.

Sở Nghiên Cứu Triết Học

Ðại Học Quốc Gia Ðài Loan, 01. 2002

Giáo Sư Trần Văn Ðoàn chuyển dịch qua Việt Ngữ

Nguồn: Vietnamese Missionaries in Asia