LÝ THUYẾT HẬU HIỆN ĐẠI - Postmodernist Theories (P1)

Kitô hữu · 17 tháng 2 năm 2025 · Triết sử Hậu Hiện đại

Thuật ngữ “chủ nghĩa hậu hiện đại” đã trở thành chủ đề của nhiều cuộc tranh luận, đặc biệt là trong thập niên 1980 và 1990. Có người xem nó chỉ đơn giản như là sự nối tiếp và phát triển của các khái niệm của chủ nghĩa hiện đại; những người khác lại thấy trong nghệ thuật hậu hiện đại một sự gián cách căn bản với chủ nghĩa hiện đại cổ điển, lại có những người khác nữa hồi tưởng về nền văn học và văn hóa trong quá khứ qua cái nhìn hậu hiện đại, nhìn nhận một số tác phẩm và tác giả (như de Sade, Borges, Ezra Pound trong The Cantos) “đã là” hậu hiện đại. Nhưng lại có ý kiến khác, chủ yếu gắn với triết gia và nhà lý luận xã hội Jurgen Habermas, khẳng định rằng công trình của thời hiện đại - ở đây muốn nói đến những giá trị lý tính thuộc về triết học, xã hội và chính trị, sự bình đẳng và công bằng do công cuộc Khai sáng đem lại – vẫn chưa hoàn chỉnh và không nên bị bỏ dở. Quan điểm này cũng liên quan đến cuộc tranh luận về tính thích đáng đang được duy trì (hay là sự dư thừa) của chủ nghĩa Marx, cũng như về tính thích đáng này ở những tác phẩm nghệ thuật hiện đại. Nơi mà công trình của thời hiện đại được bênh vực (có hoặc không kèm theo sự bênh vực cho chủ nghĩa hiện đại trong nghệ thuật) thì đặc điểm nổi bật nhất của chủ nghĩa hậu hiện đại được trình bày như sau: thứ nhất, những “đại tự sự” về tiến bộ xã hội và tri thức mà trào lưu Khai sáng đề xướng bị hoài nghi; và thứ hai, mọi nền tảng chính trị của những tư tưởng này trong “lịch sử” hay “thực tại” không còn là khả thể, vì cả hai đều đã bị “văn bản hóa” trong thế giới của hình ảnh và mô phỏng đặc trưng cho thời đương đại của tiêu dùng đại chúng và công nghệ tiên tiến.

Nguyễn Thị Lam Anh

dịch từ “8. Postmodernist theories”, in trong Raman Selden - Peter Widdowson - Peter Brooker (2005),

A Reader’s Guide to Contemporary Literary Theory, Pearson Longman.

Những quan điểm được trình bày sau bao gồm hai “tự sự” chủ yếu về những gì cấu tạo nên chủ nghĩa hiện đại, và các nhà bình luận khác đồng ý hay phản bác những quan điểm này ở nhiều mức độ. Chúng kết nối với nội dung đã nói trong chương 7 trong các mối quan hệ giữa chủ nghĩa cấu trúc và chủ nghĩa hậu cấu trúc, và đã đặt ra nhiều vấn đề rộng rãi về triết học, mỹ học và ý thức hệ, thu hút sự quan tâm của lý luận và phê bình văn học cũng như của hàng loạt các ngành học thuật khác (triết học, lý luận xã hội và chính trị, xã hội học, lịch sử nghệ thuật, kiến trúc, đô thị học, truyền thông và văn hóa học) và với những loại hình sản xuất văn hóa (kiến trúc, phim và video, nhạc pop và rock).

Tuy nhiên, còn một vấn đề nữa trong việc sử dụng thuật ngữ “chủ nghĩa hậu hiện đại” như một cụm từ có tính chất miêu tả hay đánh giá. Ba cụm từ, “hậu hiện đại”, “tính hậu hiện đại” và “chủ nghĩa hậu hiện đại” thực ra vẫn thường được dùng thay thế cho nhau: như một cách thời đoạn hóa sự phát triển sau chiến tranh trong những xã hội có phương tiện truyền thông tiên tiến và nền kinh tế tư bản chủ nghĩa; để miêu tả sự phát triển bên trong hay vượt ra ngoài nghệ thuật – thường không đồng bộ với sự phát triển của nhóm trước hoặc giữa các loại hình nghệ thuật với nhau; và để biểu thị một thái độ hay một quan điểm về những sự phát triển này. Đối với nhiều người, giải pháp tốt nhất là dùng thuật ngữ “hậu hiện đại” hay “tính hậu hiện đại” cho sự phát triển chung trong giai đoạn nửa sau thế kỷ hai mươi, và dành thuật ngữ “chủ nghĩa hậu hiện đại” cho sự phát triển trong văn hóa và nghệ thuật – tuy rằng cách này hình như cũng có thể gợi lên một sự phân biệt quá đơn giản giữa lĩnh vực kinh tế và lĩnh vực văn hóa. Và còn nổi lên một vấn đề khác về định nghĩa vì “chủ nghĩa hậu hiện đại” là một từ biểu thị quan hệ, thường gặp khi nói đến: sự tiếp tục những đặc trưng nổi bật trong giai đoạn đầu của chủ nghĩa hiện đại và trong trào lưu tiền phong; hay là một sự gián cách căn bản với những đặc trưng này. Chẳng có gì đáng ngạc nhiên khi cũng có nhiều tranh cãi về thuộc tính và ranh giới của những cuộc vận động ban đầu này, và do đó, ý nghĩa sự tồn tại của chúng bị xếp lại và bị bỏ đi. Đối với một số người, chủ nghĩa hậu hiện đại báo hiệu một sự thương mại hóa tồi tệ trong mọi phương diện văn hóa, sự đánh mất truyền thống và giá trị là hiện thân quan trọng của thế kỷ hai mươi trong những tác phẩm hiện đại; đối với những người khác, nó mang đến một sự giải phóng khỏi những kiểu chính thống thủ cựu của văn hóa thượng lưu và một sự phân tán đầy hân hoan của sáng tạo, với nghệ thuật và truyền thông mới, giờ đây mở ra với những nhóm xã hội mới.

Một số nhà lý thuyết hướng sự chú ý về cách thức mà các nhà phê bình hậu hiện đại từ chối chủ nghĩa thượng lưu, sự thể nghiệm trang trọng tinh tế và ý nghĩa bi kịch của sự xa cách có thể thấy ở các nhà văn hiện đại. Chẳng hạn như Ihab Hassan đối lập “giải nhân tính hóa trong Nghệ thuật” của chủ nghĩa hiện đại với cảm quan hậu hiện đại của “giải nhân tính hóa trong Hành tinh, và sự Kết thúc của Con người”. Trong khi James Joyce “có quyền tuyệt đối” trong sự lão luyện về nghệ thuật với thái độ lạnh lùng vô cảm thì Samuel Beckett “bất lực” trong sự tái hiện tối thiểu đoạn cuối của cuộc chơi. Tác phẩm hiện đại vẫn còn những người anh hùng có số phận bi kịch, trong khi tác phẩm hậu hiện đại lại diễn tả sự cạn kiệt và phơi bày những “nguồn lực rỗng không”. Hassan, trong cuốn Paractriticisms (1975), cung cấp một danh mục gợi ý những chú thích hậu hiện đại về chủ nghĩa hiện đại. Danh mục ấy có những diễn giải như: chống chủ nghĩa thượng lưu, chống chủ nghĩa độc tài, Khuếch tán bản ngã. Tham gia. Nghệ thuật có tính công cộng, tùy ý, hỗn loạn. Chấp nhận ... Đồng thời, sự châm biếm trở thành căn bản, tự cười mình, là sự rối loạn ý nghĩa. Chống lại thể nghiệm mang tín hiện đại, những nhà hậu hiện đại sản sinh ra “cấu trúc mở, không liên tục, ứng tác, mơ hồ, hay bấp bênh”. Họ cũng từ chối mỹ học truyền thống về “cái đẹp” và “cái độc nhất”. Lặp lại bài luận nổi tiếng của Susan Sontag, Hassan thêm vào rằng họ “chống diễn giải”. (Tất cả những quan điểm này, như chúng ta đã thấy trong chương 7, có thể thấy ở nhiều lý thuyết gia hậu hiện đại). Vì nếu có một ý tưởng tóm tắt, nó sẽ là chủ đề của một trung tâm vắng mặt. Kinh nghiệm hậu hiện đại được nhiều người cho là xuất phát từ một cách hiểu sâu sắc về sự bất ổn định mang tính chất bản thể học, một khái niệm đã được Brian McHale khảo sát đặc biệt trong công trình của ông có tựa là Postmodernist Fiction (1987). Sự choáng váng của con người trước sự thể hiện của cái kỳ lạ bất thường (sự ô nhiễm, sự tàn sát, cái chết của chủ thể) là do đã bị mất những điểm quy chiếu cố định. Cả thế giới và cái tôi đều không còn giữ được sự thống nhất, mạch lạc, ý nghĩa. Mọi thứ đã bị làm “lệch tâm” một cách căn bản.

Điều này không có nghĩa là mọi hư cấu hậu hiện đại đều vô vọng như tác phẩm của Beckett. Như một số lý thuyết gia đã nhìn thấy, bản thân sự lệch tâm của ngôn ngữ tạo đã làm xuất hiện nhiều tác phẩm hư cấu khôi hài, tự châm biếm, tự giễu nhại. Jorge Luis Borges là một bậc thầy trong nghệ thuật này, và cách diễn đạt của ông tương đương với sự rườm rà ngôn từ theo kiểu hậu hiện đại của Roland Barthes hay J. Hillis Miller. Những nhà văn Mỹ, chẳng hạn như John Barth, Thomas Pynchon và Ishmael Reed, và những nhà văn châu Âu, Italo Calvino, Umberto Eco, Salman Rushdie và John Fowles cũng luôn được xem là các nhà hậu hiện đại. Một số người thuộc những trường hợp này, và đặc biệt là trường hợp của Eco, có một sự kết nối rõ ràng giữa lý luận phê bình và tiểu thuyết. Theo Eco (nhà ký hiệu học, tiểu thuyết gia và nhà báo), chủ nghĩa hậu hiện đại được định nghĩa bằng hiện tượng liên văn bản và sự tinh nhạy của nó, và bằng mối liên hệ của nó với quá khứ mà nó có thể thăm lại bất cứ khoảnh khắc lịch sử nào với thái độ châm biếm. Cuốn “tiểu thuyết” ăn khách của ông, The Name of the Rose[1] (1980), đồng thời là một ví dụ về sự thấu nhập của các thể loại vốn tách biệt, thuộc dạng hư cấu và phi hư cấu, và là lịch sử xoay vòng: một tác phẩm trinh thám trộn lẫn sự hồi hộp trung cổ với biên niên ký và sự uyên thâm, phân cắt thời trung cổ với thời hiện đại, và có một cấu trúc tự sự kiểu lồng khung, tạo ra một tiểu thuyết hài hước tự châm biếm về sự kìm nén và thu hồi sức mạnh “mang tính hội hè” của chính vở hài kịch. Những ví dụ khác về siêu hư cấu hậu hiện đại mang tính tự châm biếm, có sự hội tụ của hư cấu và giả định của lý thuyết hậu hiện đại, gồm các tác phẩm The French Lieutenant’s Woman của John Fowles, Waterland của Graham Swift, New York Trilogy[2] của Paul Auster và nhiều sáng tác của E. L. Doctorow. Cũng như những khác biệt trong phê bình hậu hiện đại giữa những trật tự truyền thống của diễn ngôn (phê bình, văn học, triết học, chính trị) trong tên gọi của một văn bản tổng quan, những nhà văn hậu hiện đại cũng phá vỡ những ranh giới quy ước của diễn ngôn, giữa hư cấu và lịch sử, hay tự truyện, hiện thực và tưởng tượng, trong một sự tạm bợ về hình thức và thể loại.

Ví dụ như tác phẩm của Linda Hutcheon về hư cấu hậu hiện đại đã thăm dò phương thức giễu nhại nhưng vẫn mang tính chất phê bình mà văn học hậu hiện đại có thể chấp nhận trong thế giới văn bản và tự sự rộng lớn này: vừa có tính đồng lõa vừa có tính lật đổ. Bà lập luận rằng, cái tôi và lịch sử bị đánh mất trong hư cấu hậu hiện đại (hay cái mà bà gọi là “siêu hư cấu lịch sử”) nhưng lại được đưa ra thành vấn đề mới mẻ ở đó. Việc đặt vấn đề mang tính tự ý thức về sáng tạo hư cấu và lịch sử là một đặc trưng căn bản của hậu hiện đại: một sự liên văn bản tạo sinh không đơn giản là chối bỏ quá khứ mà cũng không sao chép nó như một niềm hoài cổ. Sự châm biếm và nghịch lý hậu hiện đại, theo cách nhìn này, dự báo một khoảng cách phê bình trong thế giới của tái hiện, đặt ra những câu hỏi về cấu trúc mang tính ý thức hệ và rời rạc trong quá khứ, và về những sự thật không bằng cái mà sự thật của nó đang bị đe dọa trong những cấu trúc tự sự này. Hutcheon có thể giữ lại một chức năng chính trị cho dạng hư cấu này (đối nghịch với nhiều nhà bình luận văn hóa, những người xem hậu hiện đại như đã được dàn xếp và viết ra một cách cố định trong một thế giới của trò chơi phi chính trị), trong chừng mực mà nó đồng thời khắc họa chính nó, và xen vào, một trật tự rời rạc và mang tính ý hệ có sẵn. Patricia Waugh, trong Metafiction (1984) và Feminine Fictions: Revisiting the Postmodern (1989), cũng khảo sát những vấn đề này – trong công trình kể sau rõ ràng có liên quan tới chủ nghĩa nữ quyền, và tiềm năng cho sự tái hiện một chủ đề xã hội mới về giới tính trong hư cấu đương đại. Trong một tác phẩm sau này, Practising Postmodernism / Reading Modernism (1992), Waugh tiếp cận trực tiếp chủ nghĩa hậu hiện đại như một phạm trù mỹ học và triết học mà chúng ta có thể học hỏi và phê phán. Như những người khác, ở đây bà cố gắng xem xét lại hơn là vứt bỏ những công trình và giả định trong chủ nghĩa hiện đại, bằng việc mô tả công phu cái mà bà gọi là “chủ nghĩa nhân văn mới”.

Tuy nhiên, những nhà phê bình đây đó vẫn luôn tiếp tục trả lời cho hai lý thuyết có sức ảnh hưởng lớn nhất về chủ nghĩa hậu hiện đại đã nêu trên: sự thống trị của ký hiệu hay hình ảnh và hậu quả là sự đánh mất thực tại, và thái độ hoài nghi về những “đại tự sự” trong sự phát triển của con người. Hai lý thuyết này lần lượt gắn liền với hai triết gia người Pháp là Jean Baudrillard và Jean-François Lyotard.

Jean Baudrillard

Những công trình đầu tiên của Baudrillard đặt câu hỏi về nguyên lý của cả chủ nghĩa Marx và cấu trúc luận. Lập luận về sự thống trị của tiêu dùng trên sản xuất trong các xã hội tư bản hiện đại, và của cái biểu đạt đối với cái được biểu đạt, ông hướng sự chú ý vào việc phê phán công nghệ trong thời đại tái tạo phương tiện truyền thông, và đi đến chỗ bác bỏ mọi kiểu mẫu đưa ra sự phân biệt giữa bề mặt và chiều sâu, hay giữa biểu kiến và thực tế. Từ đó, sự điều chỉnh của Baudrillar về những chủ đề của chủ nghĩa hậu hiện đại và những người theo phái tình huống ở Pháp vào cuối thập niên 1970 và 1980 báo hiệu một sự “rút lui khỏi chính trị” của những trí thức cánh tả và đưa ông lên địa vị được sùng bái. Những bài viết ngày càng mang tính chất khiêu khích và tiên tri về tận thế của ông trong giai đoạn này loan báo sự thống trị của “cái giả mạo” (sự sao chép vô căn cứ) và một thế giới của “hiện thực thậm phồn” (một khái niệm mà ông và Umberton Eco cùng sử dụng; Xem Travels in Hyperreality của Eco, 1987), trong đó sự mô phỏng hay “giả mạo” giành quyền ưu tiên và lấn chiếm cái thực tế.

Công trình có sức ảnh hưởng đầu tiên của Baudrillard, Simulacra et Simulation (1981, được dịch vào năm 1983 và 1994) khảo sát một thế giới thiếu chiều sâu của những hình ảnh không phản chiếu. Theo Baudrillard, ký hiệu không còn tương đương, hay che giấu, vật quy chiếu “có thật” mà thay thế nó trong một thế giới của “những ký hiệu trôi nổi” mang tính tự trị; ở đó có “một sự bùng nổ bên trong của hình ảnh và thực tại”. Sự bùng nổ này, như Neville Wakefield bình luận, dẫn “vào không gian ảo mang tính mô phỏng của hiện thực thậm phồn”. Cái “thật” giờ đây được xác định bằng những phương tiện mà nó di chuyển trong đó. Đó là công nghệ truyền thông hậu hiện đại tạo hình ảnh – đặc biệt là ti-vi – mà theo Baudrillard là cái kích thích sự gia tăng kiểu này của những hình ảnh tự phát cắt ngang bề mặt hậu hiện đại. Trải nghiệm mọi nơi giờ đây mang tính sao chép và thật sự hời hợt, và đã đạt đến hình thức “không tưởng” cuối cùng của nó trong sự sáo rỗng và dư thừa tức thời của xã hội “vô văn hóa” ở Mỹ, điển hình ở Disneyland.

Những công trình của Baudrillar vào cuối thập niên 1980 cho đến thập niên 1990 (gồm America, Fatal Strategies, The Illusion of the End) có tính chất hư vô ngày càng tăng. Ông nhiều lần xem tính hậu hiện đại như là sự mất ý nghĩa, sự trì trệ, sự cạn kiệt và sự chấm dứt, dù thuộc về lịch sử hay chủ thể tính. (Một số sáng tác đương đại khác cũng lấy chủ đề về sự “chấm dứt của lịch sử”, là những suy nghĩ đáng chú ý nhất của Francis Fukuyama về hàm ý của sự suy thoái của Nho giáo). Đối với Baudrillard, mọi thứ phô bày “một cách tục tĩu”, vận động không ngừng và rõ rệt qua một bề mặt không hề có sự kiểm soát hay sự tham chiếu ổn định nào, hay không có triển vọng nào về sự thay đổi. Có lẽ khẳng định mang tính khiêu khích nhất của ông theo lối này là khẳng định rằng cuộc chiến tranh vùng vịnh năm 1991 không phải là chiến tranh thật sự mà chỉ là một cuộc chiến của truyền hình, một sự kiện hay hình ảnh của phương tiện truyền thông: “nó là không thực tế”, ông viết, “chiến tranh mà không có dấu hiệu gì của chiến tranh”. Ông nhìn thấy trong câu chuyện này sự thể hiện một “logic của sự ngăn chặn” từ chiến tranh nóng sang chiến tranh lạnh, và sang tình trạng đánh nhau trên “xác chết của chiến tranh”. Chiến tranh không thể thoát khỏi mạng lưới của sự mô phỏng hậu hiện đại vì “Ti-vi là vùng chiến thuật của chúng ta, một kẻ mô phỏng khổng lồ” tạo ra chiến tranh như một thực tại ảo. Quan điểm này bị Christopher Norris, một trong những người phê phán Baudrillar gay gắt nhất, chỉ trích vì lối ngụy biện tắc trách. Bài bút chiến của ông được trình bày thành chương mở đầu trong công trình Uncritical Theory: Postmodernism, Intellectuals and the Gulf War (Norris (chủ biên), 1992). Ở đây cũng như những chỗ khác, Norris biện luận – qua truyền thống triết học của Frege, Donald Davidson và Habermas – cho một sự thay thế sang hệ hình cấu trúc luận và thái độ hoài nghi kéo theo của hậu cấu trúc luận và chủ nghĩa hậu hiện đại. Bên cạnh việc phủ nhận thế giới ký hiệu độc quyền của Baudrillard, Norris đề xướng – thông qua việc kêu gọi sự xác tín đại chúng rằng sự bất bình đẳng, sự áp bức, nạn thất nghiệp, tình trạng sa sút của đô thị, sự hủy diệt và chết chóc trong chiến tranh là những hình thức biểu hiện thực tế của kinh nghiệm xã hội – rằng sự phỏng đoán về sự thật và lý do đúng đắn được thể hiện trong diễn ngôn và đạo đức của con người ở mọi cấp độ, và rằng những điều này cung cấp một nền tảng cho đạo đức và nhận định chính trị.

Gần đây hơn, Baudrillard có bình luận về sự kiện ngày 11 tháng 9 theo kiểu gợi nhắc bình luận trước đây của ông về chiến tranh vùng vịnh. Trong tiểu luận của ông, The Spirit of Terroism (2003), ông nhìn sự tấn công tòa tháp đôi của Trung tâm thương mại thế giới như là sự xác nhận bản chất “ảo” được dàn xếp của thực tại và sự hủy hoại những khác biệt nhị phân phổ biến khác. Nước Mỹ và “chúng ta” của phương Tây, ông biện luận, có liên quan đến những cuộc tấn công này, bởi vì những không tặc được hoài thai trong lòng nước Mỹ, như một con virus ở trong vật chủ, và bởi vì tất cả chúng ta đều ôm ấp ước mơ, Baudrillard nói, tấn công sức mạnh toàn cầu, hiện thân trong quyền bá chủ của nước Mỹ, và biểu hiện tượng trưng của nó trong một tòa kiến trúc như Trung tâm thương mại thế giới. Hơn nữa, sự kiện này còn phá tan những luật lệ quy ước về giao chiến quân sự, vì nước Mỹ không có sự đáp trả nào cho những cuộc tấn công cảm tử, và làm xáo trộn mọi sự nhận diện rõ ràng trước đó về kẻ thù. Vì thế, chúng ta cần suy nghĩ lại về các phạm trù và những sự phân định mang tính quy ước. “Chủ nghĩa khủng bố là vô đạo đức”, Baudrillard viết. “Sự kiện xảy ra với Trung tâm thương mại thế giới, sự thách thức mang tính biểu trưng ấy, là vô đạo đức, và nó là câu trả lời cho sự toàn cầu hóa mà bản thân nó là vô đạo đức. Cho nên chúng ta hãy cứ vô đạo đức; và, nếu chúng ta muốn hiểu một chút về tất cả những điều này, thì hãy đi và nhìn vượt xa một chút khỏi sự phân biệt cái Tốt và cái Xấu”.

Nhận định chung rằng cuộc tấn công ngày 11 tháng 9 là đã được tính toán, là một hành động có hiểu biết về truyền thông trong một cuộc chiến tượng trưng, đã làm cho sự phân tích của Baudrillard về xu hướng của văn hóa đương đại được làm mới và trở nên thịnh hành, tuy đồng thời cũng có nhiều người muốn phản kháng cách nhìn cho rằng những hành động theo kiểu của chủ nghĩa khủng bố trong trường hợp này và các trường hợp khác chỉ là vấn đề của cảnh tượng phô diễn thuần túy. Ý kiến bình luận của ông cho rằng sự sụp đổ của hai tòa tháp ở Trung tâm thương mại thế giới, tuy “khó mà tưởng tượng”, lại “chưa đủ để làm cho điều đó trở thành một sự kiện thực tế” – cùng với sự buột miệng đáng chê trách của Karlheinz Stockhausen, cho rằng cuộc không kích này là “tác phẩm nghệ thuật vĩ đại nhất từ trước đến nay!” – không có gì đáng ngạc nhiên khi đều bị cụt hứng. Những lời bình luận của Noam Chomsky trong tập sách ăn khách của ông, 9 – 11, về lịch sử lâu dài của chủ nghĩa khủng bố ở phương Tây và về sự hậu thuẫn của Mỹ cho những cuộc chiến tranh mang theo kiểu khủng bố, đã đưa ra một sự phân tích mang tính kinh tế và chính trị sinh động hơn, để đề xuất về sự khác biệt giữa thế giới Islam và phương Tây. Tuy nhiên, nghi vấn của Baudrillard về sự phân biệt mang tính quy ước giữa cái thật và cái ảo, giữa “họ” và “chúng ta” đặt ra những thách thức khó khăn cho chính nó trên bình diện đạo đức và chính trị cũng như trong nhận thức triết học.

The Spirit of Terroism là sự khác thường trong số những bài viết của Baudrillard ở giai đoạn sau, vì nói đến một sự kiện cụ thể. Ông thường tránh đi vào chi tiết về xã hội và văn hóa hay về những hình thức nghệ thuật mà chỉ nói đến chúng ở dạng kể vắn tắt xen lẫn với cảnh báo về sự cường điệu. Trong thế giới mô phỏng này, tức là cảnh tượng phô diễn và sự “phi thực tế”, bản thân nghệ thuật không thể có hy vọng cách tân trong bất cứ cách hiểu tuyệt đối nào, mà chỉ lặp lại và gắn kết những mảnh vỡ của quá khứ (mất đi) đã được phục chế. Kiểu thẩm mỹ ngầm ẩn của Baudrillard vì vậy là kiểu thẩm mỹ của sự mô phỏng và lắp ghép, một đặc trưng của xã hội hậu hiện đại đã được Fredric Jameson nhấn mạnh (xem phần dưới), tuy điều này đã có sự gặp gỡ với Linda Hutcheon theo cách thức đã phác họa ở phần trên. Trong văn học, có những mối quan hệ gần gũi với – thậm chí là đề phòng – tư tưởng của Baudrillard trong Crash, tiểu thuyết đầu thập niên 1960 của nhà tiểu thuyết khoa học viễn tưởng J. G. Ballard (về sau, Baudrillard có viết một bài luận đáng ngưỡng mộ về tác phẩm này: xem Simulacra and Simulation, 1994), và tiểu thuyết khoa học viễn tưởng của Philip K. Dick. Gần đây hơn, những hàm ý về hiện thực thậm phồn và sự giả mạo lại được thăm dò trong tác phẩm hư cấu viễn tưởng của William Gibson, Bruce Sterling và các tác giả khác – với Jameson là “sự diễn đạt văn chương cao nhất” về chủ nghĩa hậu hiện đại hay chủ nghĩa tư bản thời kỳ cuối – cũng như trong một loạt các phim truyện, từ Blade Runner đến Terminator và phim Matrix (Xem Brooker and Brooker, 1997). Trong những ví dụ này, có sự kết hợp nối tiếp nhưng không nhất thiết là hoàn toàn đồng ý với quan điểm của Baudrillard, cho rằng nhân loại chỉ có thể nhượng bộ một thế giới của những hình ảnh và sự mô phỏng, những người giữ vai chính được giao nhiệm vụ đánh giá lại “con người” trong mối quan hệ mới với những công nghệ hậu hiện đại tràn lan. Chủ đề này được đề cập đến một cách thú vị nhất, và cũng không phải lúc nào cũng bi quan, trong cả lý thuyết và hư cấu, trong mối quan hệ với “cyborg”[3] (xem Haraway, 1985, phần dưới, tr. 211 – 12, và Wolmark, 1993). Thật ra, như Best và Kellner đã gợi ý, có lẽ cách tốt nhất để đọc những công trình của Baudrillard là xem chính nó như một ví dụ của “tác phẩm hư cấu tự biện”. Những tư tưởng của ông theo hướng này (trong Fatal Strategies, 1983 và The Illusion of the End, 1994) mang lại một sự cực đoan u uất đáng bị phản đối, khi đánh giá những suy đoán đương đại khác trong văn học và những lĩnh vực khác, về sự kết thúc kỷ nguyên và vận mệnh của sức mạnh con người.

Xem tiếp phần 2

Nguồn: https://uyenlam.blogspot.com/2015/01/ly-thuyet-hau-hien-ai.html