Vấn Nạn Nghệ Thuật Trong Giảng Trình Cội Nguồn Tác Phẩm Nghệ Thuật Của Martin Heidegger (P1)

Giáo dân Công giáo · 12 tháng 4 năm 2025 · Đạo đức học

Nghệ thuật là điều không hề xa lạ với cuộc sống của con người, nhưng hiểu thấu đáo về nghệ thuật không phải là chuyện đơn giản. Khi nói về nghệ thuật, có lẽ nhiều người mới dừng lại ở những giá trị thẩm mỹ, hiệu quả giải trí hay lợi ích kinh tế, chứ chưa nghĩ tới những điều cao hơn và xa hơn. Khi suy tư về nghệ thuật, triết gia Martin Heidegger đã mở ra cho con người một viễn tượng mới trong hành trình truy tầm chân lý và ý nghĩa cuộc hiện hữu. Vậy, vấn nạn nghệ thuật có liên quan đến vấn nạn chân lý và ý nghĩa cuộc hiện hữu trong tư tưởng của Heidegger ra sao? Liệu con người có thể tìm gặp chân lý và ý nghĩa cuộc hiện hữu nơi tác phẩm nghệ thuật hay chăng? Nếu có thì bởi đâu? Đâu là vai trò hay chỗ đứng của con người trong cuộc gặp gỡ với nghệ phẩm? Việc nối kết vấn nạn nghệ thuật với vấn nạn chân lý (theo Heidegger) có đóng góp và ý nghĩa gì đối với triết học và cuộc sống?Bài luận văn là một nỗ lực trả lời cho những câu hỏi vừa nêu.

Học viên thực hiện: Nguyễn Anh Huy, S.J.

Giáo sư hướng dẫn: Vũ Uyên Thi, S.J.

Tháng 5 năm 2017

DẪN NHẬP

Một khi khoa học-kỹ thuật và nền kinh tế thị trường chi phối quá nhiều và ảnh hưởng quá sâu đến đời sống xã hội, nhất là tại các đất nước đang trên đà công-nghiệp-hóa, hiện-đại-hóa theo định hướng duy vật, con người rất dễ đặt tính nhanh gọn, tính chính xác, hiệu quả và lợi nhuận trong sản xuất-kinh doanh lên thành giá trị hàng đầu trong mọi sinh hoạt. Giữa bối cảnh đó, quan niệm của con người về nghệ thuật, cũng như cách thế con người tương tác với các tác phẩm nghệ thuật, gặp không ít nguy cơ lệch lạc và hời hợt, nếu không muốn nói là bị lãng quên. Ngay trong lãnh vực nghệ thuật, nhiều xu hướng, nhất là nơi giới trẻ thời “kỹ thuật số” (digital), đang dần cho thấy một sự thiếu vắng nào đó về chiều sâu triết lý nơi hoạt động sáng tác, trình diễn hay thưởng thức nghệ thuật. Chắc không ít người đang tự hỏi: “Liệu tôi có thể sống tốt nhờ nghệ thuật hay không? Bên cạnh những giá trị thẩm mỹ, hiệu quả giải trí hay lợi ích kinh tế, những tác phẩm nghệ thuật có mang lại gì khác hơn cho tôi và đồng loại?” Triết gia nhiều thời, ít là từ Cổ và Trung đại cho đến Descartes, Leibniz, Baumgarten, Kant, Hegel, Adorno, Schopenhauer, Wittgenstein, cũng đã đặt cái đẹp cũng như nghệ thuật thành vấn nạn – không chỉ để tìm câu trả lời rốt ráo và chung kết;[1] trong số đó có triết gia người Đức Martin Heidegger (1889-1976).

Giảng trình Cội nguồn tác phẩm nghệ thuật (Der Ursprung des Kunstwerkes/ The Origin of the Work of Art – viết tắt: OWA) được Heidegger cho xuất bản lần đầu năm 1950 trong hợp tuyển Đường rừng,[2] nhưng thật ra đã được triết gia soạn thảo từ nội dung những bài giảng thuyết của ông vào những năm 1935-6 tại Freiburg.[3] OWA đánh dấu “bước ngoặt” (Kehre/ the turn) so với tư tưởng của “Heidegger tiền-kỳ” với tác phẩm nổi bật Sein und Zeit (1927, Being and Time – viết tắt: BT). “Bước ngoặt” không hẳn là một sự “trở mặt” hay “đoạn tuyệt” đối với những tư tưởng trước đó, và có lẽ đã được Heidegger chuẩn bị khá kỹ lưỡng từ cuốn The Fundamental Concepts of Metaphysics: World, Finitude, Solitude (viết tắt: FCM)[4] và giảng trình On the Essence of Truth (viết tắt OET)[5]. Thế nên để có thể tìm hiểu tương đối thấu đáo vấn nạn nghệ thuật được đề cập tới trong giảng trình OWA, luận văn này sẽ nại đến một vài nội dung cần thiết từ các tác phẩm Hữu thể và thời gian (BT), Những khái niệm nền tảng của siêu hình học: thế giới, sự hữu hạn và sự cô đơn (FCM) và Về yếu tính của chân lý (OET) của Heidegger.

Tại sao nghệ thuật lại được đặt ra như một vấn nạn trong OWA? Một trong những thao thức triết học chính yếu của Heidegger là đi tìm ý nghĩa cuộc hiện hữu của con người, nhất là trong bối cảnh hậu Thế chiến thứ nhất. Dù không minh nhiên, có lẽ Heidegger – như mọi triết gia – không bao giờ ngừng trăn trở: “Chân lý đến từ đâu?” Thiết nghĩ, đối với Heidegger, vấn nạn chân lý và ý nghĩa cuộc hiện hữu không khi nào tách biệt. Thật vậy, hành trình đi tìm chân lý do Heidegger đề xướng đòi hỏi sự nhập cuộc của chính Dasein, tức khởi đi từ chiều sâu huyền nhiệm nơi cuộc hiện hữu của con người. Đó là cả một cuộc cách mạng về bận tâm và trọng tâm triết học: siêu hình học trước Heidegger hầu như chỉ chú tâm đến “hữu thể xét như là hữu thể” (being as beings), tức hữu thể nguyên ở chỗ chúng là có-đó hay tồn-tại cách chung chung, chưa phải hiện hữu sinh động và cá biệt. Trong Hữu thể và thời gian, bằng lối nẻo hiện tượng học mang chiều kích khải nghĩa (hermeneutical phenomenology), Heidegger đã nỗ lực phân tích các cơ cấu và quy định mang chiều kích nguyên hữu (existential)[6] nơi Dasein; có lẽ vì ban đầu ông cho rằng việc Dasein sử tính-hữu hạn tự hiểu chính mình là căn bản cho vấn nạn ý nghĩa cuộc hiện hữu.[7] Thế nhưng, dường như Heidegger sớm nhận ra rằng nỗ lực khải nghĩa đặt trọng tâm chỉ nơi Dasein vẫn chưa đủ để phi bác các trào lưu triết học thống trị lẫn chủ nghĩa duy lý: chân lý có nguy cơ bị bóp méo trong bất cứ tham vọng chủ-quan-hóa nào. Hơn nữa, nếu chỉ quan tâm đến Dasein sử tính-hữu hạn tự hiểu về chính mình, một số hình thức tồn tại khác-Dasein có nguy cơ bị gạt bên lề, chẳng hạn: những định lý toán học, những định luật tự nhiên (ở cấp trật vĩ mô lẫn vi mô) với đặc tính phi thời gian; những hiện tượng vô thức được tái hiện trong giấc mơ…[8] Đặc biệt, sẽ là một khuyết hụt lớn lao nếu suy tư triết học không dành sự quan tâm đúng mức cho các tác phẩm nghệ thuật với đặc tính vượt-không gian và phi-thời gian của chúng. Với “bước ngoặt” OWA, Heidegger cho thấy mối quan tâm đi tìm chân lý và ý nghĩa cuộc hiện hữu của ông không thể đặt trọng tâm duy nhất nơi con người. Lối nẻo nghệ thuật mở ra cho con người một viễn tượng mới trong hành trình truy tầm chân lý và ý nghĩa cuộc hiện hữu: Dasein được đặt trong cuộc gặp gỡ với nghệ phẩm. Chính cuộc gặp gỡ này là “bàn đạp” để Heidegger phăng ngược lên đến nghệ thuật xét như một vấn nạn mang tính cội nguồn. Quả thế, đối với Heidegger, nghệ thuật không chỉ liên quan đến vẻ đẹp và sự vui thú (beauty and pleasure), nhưng đúng hơn, nghệ thuật là sự tỏ lộ (disclosure) về hiện hữu của hữu thể (being of beings),[9] hay nghệ thuật xét như chân lý (Art as Truth).

Martin Heidegger đã hình thành tư tưởng liên quan đến vấn nạn nghệ thuật trong giảng trình Cội nguồn tác phẩm nghệ thuật như thế nào? Vấn nạn nghệ thuật có liên quan đến vấn nạn chân lý và ý nghĩa cuộc hiện hữu trong tư tưởng của Heidegger ra sao? Liệu con người có thể tìm gặp chân lý và ý nghĩa cuộc hiện hữu nơi tác phẩm nghệ thuật hay chăng? Nếu có thì bởi đâu? Đâu là vai trò hay chỗ đứng của con người trong cuộc gặp gỡ với nghệ phẩm[10]? Việc nối kết vấn nạn nghệ thuật với vấn nạn chân lý (theo Heidegger) có đóng góp và ý nghĩa gì đối với triết học và cuộc sống? Hy vọng những vấn đề vừa nêu sẽ vạch một hướng đi cần thiết cho luận văn này. Theo đó, không kể phần Dẫn nhập, Kết luận, Phụ lục, Thư mục và các cước chú (footnotes), nội dung chính của luận văn gồm 3 mục: (I) Một lối nẻo suy tư về bản chất của nghệ thuật; (II) Cuộc gặp gỡ giữa Dasein và nghệ phẩm; và (III) Vài phê bình đối với giảng trình Cội nguồn tác phẩm nghệ thuật. Sở dĩ có “vài phê bình” là để cho thấy những suy tư của Heidegger về vấn nạn nghệ thuật có đóng góp hay ý nghĩa gì đối với triết học và cuộc sống.

Luận văn này chủ yếu nghiên cứu vấn nạn nghệ thuật dưới góc nhìn triết học về hiện hữu mang chiều kích khải nghĩa của Heidegger trong giảng trình OWA. Người viết không có tham vọng nghiên cứu hay trình bày những tư tưởng nặng chiều kích mỹ học, cũng không có ý khảo sát một loại hình nghệ thuật đặc thù nào đó. Bên cạnh đó, luận văn cũng chất chứa những hướng nghiên cứu thiết tưởng khả thi, nhưng – do giới hạn về thời gian nghiên cứu lẫn dung lượng bài viết – vẫn còn đang trên đường dang dở, dù sẽ được đề cập đến trong chừng mực có thể ở phần Kết luận.

MỘT LỐI NẺO SUY TƯ VỀ BẢN CHẤT CỦA NGHỆ THUẬT

Hiểu thế nào là “bản chất” (nature) hay “yếu tính” (essence) trong tư tưởng triết học của Heidegger đòi hỏi một lối nẻo tiếp cận thích đáng, cách riêng đối với vấn nạn nghệ thuật. Theo đó, nghệ phẩm không nên được quan niệm như một đối tượng của tư duy hay giác quan con người (như kiểu các nhà duy lý, duy tâm hay duy nghiệm từng làm) vốn có thể được mô tả và ấn định qua các phạm trù. Những điều được trình bày dưới đây sẽ cho thấy duyên cớ, phương pháp và điển mẫu (paradigm) mà Heidegger vận dụng để tiếp cận vấn nạn nghệ thuật.

Khái niệm “cội nguồn” và con đường dẫn đến vấn nạn “nghệ thuật”

Heidegger mở đầu giảng trình OWA bằng định nghĩa về chữ “cội nguồn” (Ursprung/ origin): “Cội nguồn ở đây có nghĩa là [điều gì đó mà – ND] từ đó và nhờ đó có được một cái gì đó hiện-hữu-chính-cách (authentic existence) – đúng thực là nó chứ không phải cái gì khác.”[11] Như vậy, đặt câu hỏi về “cội nguồn nghệ phẩm” tức là bắt đầu nỗ lực lần hồi về “bản chất” tinh túy hay “yếu tính” của cái làm cho nghệ phẩm hiện hữu đúng thực là một nghệ phẩm. Cũng nên nhắc lại: “bản chất” hay “yếu tính” trong triết học Heidegger không thể được hiểu như khái niệm ‘bản chất’ hay ‘yếu tính’ trong siêu hình học kinh viện. Chẳng hạn, “bản chất” của Dasein là hiện-hữu-hiện-sinh (existenz): chữ “sein”[12] được hiểu như một động từ chứ không phải như một danh từ cứng đọng. Như vậy, bàn về cội nguồn hay uyên nguyên của nghệ phẩm cũng là tìm hiểu về phương thức hiện hữu độc đáo của nghệ phẩm.

Heidegger đặt vấn đề: “Thông thường mà xét, nghệ phẩm xuất phát từ nghệ sĩ và hoạt động của nghệ sĩ. Nhưng cái gì làm nên nghệ sĩ nếu không phải là tác phẩm? Nghệ sĩ được công nhận trước hết là nhờ tác phẩm của họ. Như vậy, nghệ sĩ là nguồn khởi của nghệ phẩm; và nghệ phẩm cũng là nguồn khởi của nghệ sĩ. Không thể có cái này mà không có cái kia.”[13] “Ấy vậy, cả hai đều không phải là nguồn khởi duy nhất của nhau. Tự thân mỗi bên, cũng như trong mối tương quan với nhau, cả nghệ sĩ lẫn nghệ phẩm đều hiện hữu nhờ vào một bên thứ ba [chữ “nghệ” chung cho cả hai – ND] vốn đã hiện hữu trước nữa, và là cái đã khiến cả nghệ sĩ và tác phẩm có thể định danh chính mình – nghệ thuật.”[14]

Như vậy, con đường dẫn đến vấn nạn về nghệ thuật của Heidegger có thể được nhận ra theo phác thảo như sau: bắt đầu với khái niệm “cội nguồn” để đặt vấn đề về phương thức hiện hữu – từ phương thức hiện hữu của Dasein (cách mặc nhiên trong các tác phẩm trước OWA) đến phương thức hiện hữu của nghệ phẩm, qua đó phăng-ngược-lên để đặt vấn đề về bản chất của nghệ thuật xét như cội nguồn tinh túy mang lại ý nghĩa cuộc hiện hữu của cả nghệ sĩ lẫn nghệ phẩm. Đi tìm cội nguồn nghệ phẩm cũng là đi tìm phương thức hiện-hữu-chính-cách của nghệ phẩm: làm sao (hay bởi đâu) nghệ phẩm hiện hữu đúng thực như một nghệ phẩm?

Thế nhưng, “nghệ thuật” lại là một khái niệm khá tinh tế; rốt cuộc “nghệ thuật” là gì? Liệu có thể trừu xuất một định nghĩa “nghệ thuật” từ nghệ phẩm này hay nghệ phẩm kia được không? Heidegger đặt vấn đề làm sao biết được cái này cái kia được mang ra khảo sát là nghệ phẩm nếu trước đó chưa biết nghệ thuật là gì: “Nghệ thuật là gì thì chỉ có thể suy ra từ nghệ phẩm. Nghệ phẩm là gì thì lại chỉ có thể biết được từ những đặc tính tinh túy của nghệ thuật.”[15] Liệu có rút ra được yếu tính của nghệ thuật từ những khái niệm “cao” hơn chăng? Heidegger tiếp tục đặt vấn đề làm sao biết đâu là khái niệm “cao” hơn nghệ thuật trong khi chưa biết rõ nghệ thuật là gì. Để trả lời câu hỏi “Nghệ thuật là gì mà có thể là cội nguồn tinh túy cho nghệ phẩm?”, Heidegger vận dụng lối tiếp cận của hiện tượng luận.

Lối nẻo hiện tượng luận: suy tưởng từ chính nghệ phẩm

Heidegger nhận thấy rằng muốn hiểu bản chất của nghệ thuật thì phải đi từ những đặc tính của các nghệ phẩm cụ thể, cùng việc giảm trừ những tiên kiến của con người về nghệ phẩm trong thực tế. Lối nẻo hiện tượng luận[16] giúp Heidegger vượt qua những tiên kiến thuộc bộ môn mỹ học (Aesthetics)[17] để suy tưởng về bản chất của nghệ thuật từ chính nghệ phẩm. Heidegger khởi đi từ việc tra vấn cái yếu tố vật thể hiển nhiên trong nghệ phẩm.

Trước hết, Heidegger cho rằng một sự chiêm nghiệm cao siêu nhất cũng không thể vội vã phớt lờ khía cạnh vật thể (thingly aspect) nơi nghệ phẩm: “Có cái gì đó thật là gạch đá bên trong một công trình kiến trúc, là gỗ mộc trong bức chạm khắc, là màu sắc trong bức họa, là tiếng nói trong áng văn, là âm vang trong bản nhạc. Đặc-tính-vật-thể (thingness) ấy hiện diện nơi nghệ phẩm như thể đã ‘ăn sâu vào máu’ (irremovably), đến nỗi có thể nói rằng tòa nhà hệ tại ở đá, bức chạm trổ hệ tại ở gỗ, bức tranh hệ tại ở màu, áng văn hệ tại ở lời, bản nhạc hệ tại ở âm.”[18]

Trên cơ sở đó về vật-tính (thingness), trước khi đi vào khảo sát nghệ phẩm, Heidegger không quên nhắc lại ba quan niệm truyền thống về sự vật:[19] (1) một thể mang thuộc tính (a bearer of properties); (2) tổng hòa các cảm quan tri giác (the unity of perceptual sensations); và (3) một phức hợp bao gồm hình thế và chất liệu (a composite of form and matter). Sau một hồi lập luận để bác bỏ lối tiếp cận (1) và (2),[20] Heidegger cho rằng quan niệm (3) có thể gợi ý một lối tiếp cận “cao hơn” về sự vật: vật-dụng (equipment). Vật-dụng là một sự vật được tạo ra từ chất liệu và hình thế phù hợp để hoàn thành chức năng phục vụ cho mục đích của người sản xuất hay tiêu dùng. Vật-dụng thì “cao cấp” hơn những vật-thể-đơn-thuần (mere thing) vốn chỉ có-đó mà không ai màng đến công dụng hay dụng-tính (usefulness/equipmentality).[21]

Tuy nhiên, nghệ phẩm không chỉ có vật-tính: còn có cái gì đó hơn nữa vốn làm nên bản chất của nghệ thuật. Heidegger đề nghị phân biệt vật-thể-đơn-thuần (hay sự vật-xa-tầm tay[22], như sỏi đá), vật-dụng (hay sự vật vừa-tầm-tay, như cái kéo được dùng đúng mục đích cắt) và nghệ phẩm (artwork). Khác với vật-dụng, nghệ phẩm không được sản xuất cho một mục đích sử dụng cụ thể nào. Nghệ phẩm hơi giống vật-thể-đơn-thuần ở chỗ chúng đều trình diện một cách tự nhiên (naturally present). Tuy nhiên, nghệ phẩm vượt lên trên vật-thể-đơn-thuần lẫn vật-dụng ở chỗ nó không “tự hạn định” (self-contained): nghệ phẩm “kêu đòi” một người thưởng lãm (observer) hay một người kiến giải (interpreter),[23] chứ không chỉ khơi khơi có-đó. Hơn thế, một nghệ phẩm còn là một ẩn dụ và một biểu tượng: trong nghệ phẩm, có cái gì đó khác hơn được tuyên cáo, được sinh ra, được đặt bên cạnh và đồng hiện diện với cái vật-thể do nghệ nhân làm ra.[24] Do đó, có thể tạm coi yếu tố vật thể trong nghệ phẩm là cấu trúc hạ tầng (substructure) trên đó xây nên cấu trúc thượng tầng là yếu tố quyết định nó-là-nó (authentic element); thực tế, nghệ nhân chỉ tác tạo trực tiếp cái cấu trúc hạ tầng.[25] Vấn đề là làm sao đi vào tìm hiểu cho được cái cấu trúc thượng tầng, tức thực tại (reality) đầy đủ và trực tiếp của nghệ phẩm, với hy vọng nơi đó và khi đó khả dĩ thực sự tiếp cận vấn nạn nghệ thuật. Heidegger tiếp tục vận dụng lối nẻo hiện tượng luận: suy tưởng từ chính nghệ phẩm.

Nghệ phẩm đầu tiên được Heidegger nghĩ tới như một thí dụ giúp suy tư là bức họa đôi giày nhà nông của Van Gogh.[26]

Xét như một vật-dụng, vật-tính của đôi giày dường như không nhất thiết đáng chú ý đối với người mang; bởi lẽ, con người sử dụng vật-dụng trước khi nghĩ đến đặc-tính-vật-thể của chúng. Thật vậy, bao lâu đôi giày còn lành lặn đủ để bảo bọc và nâng đỡ đôi chân con người (tức còn phát huy dụng-tính một cách âm thầm) thì chẳng ai quan tâm đến kích cỡ, màu sắc, hay chất liệu của nó. Vật-tính của đôi giày chỉ được chú ý tới khi nó bắt đầu trục trặc, gây khó chịu cho đôi chân hoặc bắt đầu bị long đế.

Đôi-giày-trong-tranh là một nghệ phẩm, chứ không phải là một vật-dụng hay một vật-thể-đơn-thuần. Giày-trong-tranh không như đôi giày được rao bán ngoài chợ để bất cứ ai đều có thể mua về sử dụng cho mục đích bất kỳ; nhưng là đôi giày mà hiện hữu của nó cho thấy nó phục vụ cho một người nông dân cụ thể nào đó mà nó thuộc về. Heidegger đưa ra một phát hiện bất ngờ: “Đúng ra mà nói, dụng-tính (equipmentality) của một vật-dụng được biểu lộ trước tiên ngang qua nghệ phẩm và chỉ trong nghệ phẩm.”[27] Bên cạnh đó, không ai có thể phớt lờ đặc-tính-vật-thể nơi giày-trong-tranh. Người xem tranh có thể nhìn thấy cả cái không gian hai chiều mà đôi giày đang hiện hữu trong đó, thấy được sức nặng, bề mặt và màu sắc của đôi giày (những yếu tố vật thể thường bị lãng quên khi mang giày). Có thể nói, vật-tính được thể hiện trong nghệ phẩm cũng có gì đó đặc sắc hơn vật-tính nơi một vật-thể-đơn-thuần (đôi giày ngoài bãi phế liệu). Hơn nữa, toàn bộ “thế giới” (world) của đời nông dân, với từng bước chân nặng nhọc, được trình diện nơi đôi-giày-trong-tranh: “Vẻ nặng nề sù sì cứng quèo của đôi giày chất chứa cả sự nhẫn nại trong từng bước đi của người nông dân qua những luống cày đều đặn tít tắp trên cánh đồng đầy gió lạnh. Trên mặt da sũng đọng cái ẩm ướt và phì nhiêu của đất đai. Nỗi cô quạnh của đường ruộng khi đêm xuống vẫn như đang trượt dưới gót giày.”[28] Như vậy, bản chất đúng thật của đôi giày – cả vật-tính lẫn dụng-tính – chỉ xuất hiện đầy đủ khi nó xuất hiện trong nghệ phẩm. Trong tranh, những yếu tố vật thể lần đầu tiên được xuất hiện như chính bản thân chúng, thay vì phải “núp bóng” dưới “tán cây” dụng-tính như trường hợp một vật-dụng.

Nơi nghệ phẩm còn gì khác hơn một “thế giới” được “mở ra” (open up) hay trình diện (present)? Heidegger tiếp tục khảo sát một nghệ phẩm khác: ngôi đền Hy Lạp.[29]

Đối với những du khách đến Hy Lạp chỉ để ngắm cảnh và nghỉ dưỡng, ngôi đền dường như không mang lại điều gì khác hơn giá trị thẩm mỹ và hiệu quả thưởng ngoạn. Ngôi đền không “ngỏ lời” gì đối với những ai không nhất thiết phải nhìn nhận nó như một cái gì đó mang ý nghĩa. Thế nhưng, đối với những ai xem ngôi đền như một nghệ phẩm, một biểu tượng cho “tinh thần Hy Lạp”, ngôi đền mở ra (open up) “thế giới” của cả một dân tộc – tương tự điều đã xảy ra nơi đôi giày trong tranh Van Gogh. Hơn thế, theo Heidegger, có những nghệ phẩm không chỉ mở ra một “thế giới” sẵn có, mà còn thiết định (set up) “thế giới” mà nó thuộc về đó.[30] Giày-trong-tranh của Van Gogh chỉ mở ra “thế giới” của người nông dân như một “thế giới” sẵn có, chứ không thiết định “thế giới” cho người nông dân ấy; giày-trong-tranh cũng không thuộc về “cõi sống”[31] của người nông dân. Trong khi đó, ngôi đền Hy lạp có thể thiết định bằng cách hội nhất và nối kết “cõi sống” – những giá trị, đường lối và những mối tương quan gắn liền với vận mệnh, họa phúc, thắng bại, tồn vong – của cả một dân tộc và từng người dân sống trên mảnh đất mà ngôi đền tọa lạc.[32] Có thể nói, ngôi đền nói lên sự thật về con người: “Ngôi đền, trong khi đứng đó, đã cho mọi sự vật có diện mạo và cho con người hiểu về chính mình. Cảnh trí ấy vẫn khai mở chừng nào nghệ phẩm vẫn còn là một nghệ phẩm, và thần linh vẫn chưa rời bỏ nó.”[33]

Thế nhưng phải chăng giá trị của ngôi đền chỉ hệ tại nơi đặc tính biểu trưng về phương diện tinh thần của nó? Heidegger như muốn cảnh báo “cơn cám dỗ” lãng quên hay coi nhẹ vật tính; ông không quên nhắc nhớ: sức nặng và màu sắc của đá hoa cương trong ngôi đền được cảm nhận theo một cách không thể có được khi ta chỉ đơn thuần ngắm nhìn một mỏ đá hoa cương trong thiên nhiên.[34]

Tóm lại, bằng nỗ lực suy tưởng từ chính nghệ phẩm (đúng như là nghệ phẩm chứ không như vật-thể-đơn-thuần hay vật-dụng), Heidegger cho thấy nghệ phẩm có thể “vén mở” sự thật toàn diện về tại thể được trình diện trong nghệ phẩm hay về chính nghệ phẩm. Nơi nghệ phẩm, vật-tính, dụng-tính và ý nghĩa của tại thể được tuôn ra một cách trào tràn; có lẽ vì thế mà Heidegger nhận xét: “Bản chất của nghệ thuật là ở chỗ: chân lý về hữu thể tự đặt mình nơi nghệ phẩm.”[35]

Một điển mẫu giúp suy tư về bản chất nghệ thuật

“Cõi sống” vs. “nền đất”

Điển mẫu hình-chất (form-matter) xem ra không còn thích hợp để suy tưởng về nghệ phẩm như-là-nghệ-phẩm. Heidegger dùng hai khái niệm hiện tượng luận – “cõi sống” (world) và “nền đất” (earth) – để trình bày một điển mẫu mới cho nỗ lực suy tư về bản chất của nghệ thuật khởi đi từ chính nghệ phẩm.

“Cõi sống” (Welt/ world) là một trong những khái niệm đặc thù thuộc về hiện tượng học và triết học khải nghĩa của Heidegger. Trong BT, “thế giới” được xem như toàn bộ chân trời dự phóng đi trước “ưu tư” của Dasein, chứ không phải cái thế giới xét như toàn thể cái đang có-đó. Trong FCM, Heidegger không chủ đích trình bày trực tiếp về thế giới cho bằng dùng những hình ảnh mang tính cách gợi mở: Làm sao để một người thực sự sống trong “thế giới” của mình, thay vì sống trong “cõi người ta”? Mượn ngôn từ thi ca của Novalis,[36] Heidegger mời gọi mỗi người hãy “ở tại nhà mình” bất cứ lúc nào và bất cứ nơi đâu – một hiện hữu mang tính thường trực (at once and at all times) và toàn thể (within the whole).[37] Đặc tính trọn vẹn (wholeness) hay như-một-toàn-thể (as a whole) này được Heidegger gắn với “thế giới”.[38] Trong “cõi sống” của nghệ phẩm cũng như trong “thế giới” của Dasein, không một sự vật hay tác hiệu (significant) nào ở trong tình trạng lẻ loi, đơn chiếc: mỗi thứ đều dính líu tới nhau trong một mối liên hệ chằng chịt (Bewandtniszusammenhang) tồn tại trước khi có sự vật đơn lẻ. “Cõi sống” là một tiến trình sinh động hơn là cái gì đó đã được ấn định xong xuôi: “Trong chừng mực mà chúng ta đang hiện hữu, chúng ta đang luôn chờ đợi điều gì đó. Chúng ta luôn được mời gọi bởi cái gì đó xét như một toàn thể. Điều ‘xét như một toàn thể’ đó chính là ‘cõi sống’.”[39] Trong FCM, Heidegger từng đưa ra một sự phân biệt tinh tế: sỏi đá thì không có “cõi sống” (the stone is worldless), thú vật thì nghèo nàn về “cõi sống” (the animal is poor in world), con người thì kiến tạo “cõi sống” (man is world-forming).[40] Sỏi đá chỉ là thành phần vật chất bất động, không có khả năng tương tác hay “truy cập” (to access) thế giới của những hình thức tồn tại khác. Thú vật (và cỏ cây) có khả năng sử dụng sỏi đá, tương tác với các sinh vật khác trong “cõi sống” của chúng hoặc được (con người) đưa vào “cõi sống” của con người, chứ không thể tự mình đi vào “cõi sống” của con người. Chỉ có con người có khả năng kiến tạo “cõi sống”[41] cho riêng mình, đồng thời đưa tha thể vào trong “cõi sống” của mình.

Điều đặc biệt trong OWA là khái niệm “cõi sống” như thế lại được đặt chung với một khái niệm tưởng như đối lập với nó: “nền đất” (Erde/ earth). “Nền đất” không phải chất thể (matter), và “cõi sống” không phải hình thế (form). “Nền đất” không đồng hóa với cấu trúc hạ tầng vật chất, và “cõi sống” không đồng hóa với cấu trúc thượng tầng ý nghĩa.

“Nền đất” không phải là đất, nhưng không bao giờ loại trừ yếu tố “đất” (chất liệu vật chất hoặc phi vật chất làm nên nghệ phẩm). Trong khi nơi các vật-dụng, yếu tố “đất” chỉ là vật chất thô thiển bị tận dụng (used up), thì nơi nghệ phẩm, yếu tố “đất” (vật chất hay phi vật chất) chỉ được sử dụng (used) chứ không bị tận dụng (used up) – mãi còn đó không rời nghệ phẩm.[42] Thật vậy, có bài ca bản nhạc nào không hề có dù chỉ một chút chất liệu âm thanh? Ngay cả “khoảng lặng” cũng là chất liệu âm nhạc làm nên sự tương phản với tiếng động; sự vắng mặt cũng là dấu vết tồn tại của cái “trống trải”. Ngôi đền phơi mình giữa “cõi sống” thực ra cũng là một ngôi đền rất “gạch đá”, có vẻ nó không bao giờ muốn hay bị tan biến theo những gì là tinh thần thuần túy. Yếu tố “đất” (vật chất hay phi vật chất) góp phần làm nên nghệ phẩm: tượng cẩm thạch thì khác với tượng thạch cao; nhưng cẩm thạch và thạch cao không chỉ là những thuộc cách thêm vào cho cái bản thể tượng: thiếu cẩm thạch hay thạch cao thì không cách nào có tượng. Đúng hơn, chính nghệ phẩm, khi đứng-vững-trên-nền-đất, “lôi ra” yếu tố “đất” (chất liệu) cấu thành nên nó và “ban” cho chất liệu ấy một giá trị xứng hợp. Thật vậy, nốt A (La) nghe một mình chẳng khác nào một dao động với tần số 440 Hz, nhưng khi được nghe trong nhạc đề bất hủ của J. S. Bach (BACH motif)[43] đã khơi nguồn cảm hứng cho không ít nhạc sĩ!

Không kém gì “cõi sống”, “nền đất” là một quy định nguyên hữu cần thiết và tất yếu đối với hiện hữu của nghệ phẩm. “Nghệ phẩm thiết định một ‘cõi sống’ và đứng vững trên một ‘nền đất’, nó tranh đấu trong một cuộc chiến mà nơi đó tình-trạng-khai-mở của hữu thể xét như toàn thể (beings as a whole)… được cho phép thắng thế.”[44] Mỗi nghệ phẩm có một cách thế “đứng vững” trên “nền đất” của riêng mình, nhờ đó mà nghệ phẩm này phân biệt nghệ phẩm khác.

“Nền đất” và “cõi sống” tuy giằng co nhưng nâng đỡ nhau: “cõi sống” chỉ được mở ra hay thiết định trên một “nền đất”; và “nền đất” dù có bị phá hoại vẫn còn hy vọng được khôi phục và sống mãi khi “cõi sống” vẫn còn đó. “Nền đất” giúp cho nghệ phẩm “ở tại nhà mình bất cứ nơi đâu, bất cứ khi nào”, tức không bị lạc mất “cõi sống”: ngôi đền Hy Lạp không chỉ thiết định “cõi sống”, nhưng còn “đứng vững” trên “nền đất” nữa, chừng nào nó còn là nó. Dù có bị di dời sang… Ai Cập, ngôi đền Hy Lạp không thể nói lên “tinh thần Ai Cập” được! Sự giằng co (Riss/ rift) giữa “cõi sống” và “nền đất” mang lại sự quân bình trong quan niệm về nghệ phẩm của Heidegger. Khái niệm “cõi sống” giúp Heidegger không đi vào “vết xe đổ” của chủ nghĩa duy vật, duy khoa học vốn giả định đặc tính vật thể (thingness) như là cơ sở hạ tầng – và là cái khách quan duy nhất – trên đó dựng lên những giá trị, hình tượng hay ý nghĩa thẩm mỹ do con người mặc cho.[45] Khái niệm “nền đất” giúp suy tư của Heidegger không sa vào “cám dỗ” của nền mỹ học duy tâm vốn xem thế giới của nghệ phẩm như bị mất hút vào trong tâm tưởng của con người hay hoàn toàn bị chi phối bởi những đầu óc thiên tài.[46]

“Hiển tỏ” vs. “ẩn giấu”

“Hiển tỏ” (Entbergung/ unconcealment) và “ẩn giấu” (Verbergen/ concealment) là “hai mặt” của “một đồng tiền” – phương thức hiện hữu hay sự đấu tranh nơi nội-tại-tính của nghệ phẩm: trong khi “cõi sống” luôn đấu tranh cho sự rõ ràng và tình-trạng-khai-mở; thì “nền đất” lại đấu tranh cho sự ẩn nấp và tình trạng khuất lấp, như muốn kéo cả “cõi sống” vào bên trong nó.[47]

Là “hiển tỏ”, nghệ phẩm không ngừng giằng giựt để “lôi” sự thật của chính mình ra ánh sáng. Nghệ phẩm đòi hỏi nơi con người động thái chiêm ngắm và lắng nghe đầy kiên nhẫn, thay vì một sự xét đoán hay ấn định vội vàng. Nói như Hàn Mặc Tử trong bài thơ “Đà Lạt trăng mờ”: “Ai hãy làm thinh chớ nói nhiều/ Để nghe dưới đáy nước hồ reo/ Để nghe tơ liễu run trong gió/ Và để xem trời giải nghĩa yêu.” Là “ẩn giấu”, nghệ phẩm không “nói lên” điều gì kiểu như một dấu chỉ hay biểu tượng khơi gợi một ý nghĩa trong tâm tưởng con người, nhưng tự thể hiện nơi chính hình thái an tĩnh của nó. Các chất liệu, chỉ khi tự khép mình vào nghệ phẩm, mới được thể hiện như là chất liệu nghệ thuật: màu nâu trong bức tranh sơn dầu thì mang tính nghệ thuật, còn màu nâu trong thùng bột màu bị vung vãi ra đường thì không; âm thanh trong nhạc phẩm bậc thầy là nhạc âm hơn mọi tiếng động và âm thanh khác; gạch đá trong đền đài tỏ ra bề thế hơn những tảng đá chưa đẽo gọt đang bị bỏ quên trên núi. Thành ra nghệ phẩm đòi buộc con người, nếu muốn hiểu nghệ phẩm, phải đến gặp gỡ và cư lưu nơi nghệ phẩm, chứ không chỉ bàng quan đứng nhìn.

“Nền đất” không chỉ “ẩn giấu”, và “cõi sống” không chỉ “hiển tỏ”, vì nơi “nền đất” cũng có sự bày tỏ cách kín đáo, và trong “cõi sống” cũng có chút e dè của tình-trạng-khai-mở.[48] Thành ra “ẩn giấu” và “hiển tỏ” không thuộc về hai vũ trụ khác biệt nhau; trái lại, mối giằng co giữa “hiển tỏ” và “ẩn giấu” liên tục diễn ra nơi nghệ phẩm làm nên vẻ duyên dáng và sâu nhiệm của một nghệ phẩm.

Thiết nghĩ, điển mẫu về mối giằng co giữa “cõi sống” vs. “nền đất” và giữa “hiển tỏ” vs. “ẩn giấu” có thể giúp suy tư phần nào về bản chất của nghệ thuật. Giày-trong-tranh của Van Gogh làm “hiển tỏ” một “cõi sống” – sự can hệ của đôi giày đối với cuộc sống của người nông dân. Thế nhưng, “cõi sống” sinh động kia lại đặt mình trên “nền đất” – một “nền đất” như muốn “ẩn giấu” từng chỗ mòn hay trầy xước mà đôi giày đã mang lấy khi cọ xát với mặt đất. Thành ra, theo Heidegger, sự thật về đôi giày dường như chỉ được tỏ lộ cách toàn vẹn khi nó là đôi-giày-trong-tranh.

CUỘC GẶP GỠ GIỮA DASEIN VÀ NGHỆ PHẨM

Nếu như theo Heidegger – nghệ thuật là cội nguồn của nghệ phẩm lẫn nghệ sĩ, thì việc truy tầm bản chất của nghệ thuật theo lối nẻo hiện tượng luận sẽ khởi đi từ chính nơi cuộc gặp gỡ giữa nghệ phẩm và Dasein – hiện hữu huyền nhiệm của con người. Mục trên đã cho thấy: trong tương quan với nghệ phẩm, con người được đòi hỏi phải mang động thái chiêm ngắm và lắng nghe khi đến gặp gỡ và cư lưu nơi nghệ phẩm. Tất nhiên điều được chiêm ngắm và lắng nghe trong cuộc gặp gỡ và cư lưu này chính là chân lý; bởi lẽ nghệ thuật được Heidegger hiểu như “chân lý về hữu thể tự đặt mình nơi nghệ phẩm”. Vấn đề là phải hiểu chân lý này ra sao? Chân lý xuất phát từ đâu và diễn ra ở đâu? Dẫu sao, nếu nhìn cuộc gặp gỡ này dưới viễn ảnh hiện tượng luận, chân lý xem ra gần với nghệ phẩm; còn nếu nhìn dưới góc độ triết học khải nghĩa, chân lý lại có vẻ xê xích về phía Dasein. Mục này trước hết sẽ luận bàn về chân lý trong tư tưởng của Heidegger, qua đó hy vọng tìm thấy một vài điều kiện khả hữu cho chân lý diễn ra nơi cuộc gặp gỡ giữa Dasein và nghệ phẩm (tức chứng minh cho luận đề của Heidegger về bản chất của nghệ thuật như đã nói trên; cuối cùng đi sâu vào tìm hiểu bản chất của nghệ thuật – cách riêng nghệ thuật thi ca – trong tương quan với chân lý.

Nguồn: https://sjjs.edu.vn/

Xem tiếp Phần 2

[1] Xin xem Bùi Văn Nam Sơn, “Hành trình mỹ học triết học từ Platon đến Adorno,” đề cương tóm tắt dùng để thuyết trình tại Đại học Sư phạm Hà Nội ngày 28/03/2009. [Bản điện tử có tại: http://www.hcmup.edu.vn]

[2] Tựa đề bằng Đức ngữ của hợp tuyển này: Holzwege, có bản dịch tiếng Anh dưới nhan đề Off the Beaten Track.

[3] Xem Michael Inwood, Heidegger: A Very Short Introduction (New York: Oxford University Press Inc., 2000), 116.

[4] Xx. Martin Heidegger, The Fundamental Concepts of Metaphysics: World, Finitude, Solitude, William McNeill & Nicholas Walker chuyển ngữ (Bloomington: Indiana University Press, 1995). Nguyên bản tiếng Đức được xuất bản lần đầu tiên năm 1983 dưới nhan đề Die Grundbegriffe der Metaphysik. Welt–Endlichkeit–Einsamkeit. Nội dung được biên soạn từ các tài liệu giảng khóa của Heidegger tại đại học Fribourg-en-Brisgau suốt các học kỳ mùa đông 1929-1930.

[5] Xx. Martin Heidegger, “On the Essence of Truth,” trong Basic Writings, David Farrell Krell ed. (New York: HarperCollins, 1993), 111-138. Nguyên bản tiếng Đức có tựa đề Vom Wesen der Wahrheit được xuất bản lần đầu năm 1943. Thực ra đây là bản văn được sửa lại nhiều chỗ của một bài thuyết trình trước công chúng đã được thực hiện nhiều lần dưới cùng tựa đề từ năm 1930.

[6] Trần Thái Đỉnh, Bùi Văn Nam Sơn… dịch là “phổ sinh”. Heidegger đẩy suy tư triết học đến nền tảng của hiện sinh, tức giai tầng nguyên hữu (existential) vốn là chỗ sâu xa hơn và căn cơ nhất của hiện sinh (existentiel). Khái niệm nguyên hữu liên quan đến những đặc tính tiên nghiệm vốn cung cấp điều kiện khả thi khả hữu cho mọi sinh hoạt của con người hiện sinh; những cơ cấu uyên nguyên mang chiều kích hữu thể luận của Dasein hay phương thức hiện hữu chứ không chỉ ngang qua lối tư duy, phát ngôn, hành động, ứng xử, chọn lựa và quyết định ở cấp trật hiện sinh.

[7] X. Hans-Georg Gadamer, “Zur Einführung,” trong Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (Stuttgart: Philipp Reclaim, 1960), §2. [Bản dịch Việt ngữ của Bùi Văn Nam Sơn đăng tại: http://triethoc.edu.vn/vi/chuyen-de-triet-hoc/triet-hoc-nghe-thuat/dan-nhap-nguon-goc-cua-tac-pham-nghe-thuat_369.html, truy cập ngày 17/11/2016]

[8] X. Hans-Georg Gadamer, loc. cit., §3.

[9] X. Martin Heidegger, An Introduction to Metaphysics, R. Manhein chuyển ngữ (New Haven: Yale University Press, 1959/1953/1935), 111.

[10] ‘Nghệ phẩm’ (work, artwork): cách viết rút gọn của ‘tác phẩm nghệ thuật’ (the work of art). Các bản dịch tiếng Anh cũng dùng xen kẽ những lối dịch khác nhau như thế.

[11] Martin Heidegger,“The Origin of the Work of Art,” trong Poetry, Language, Thought, Albert Höfstadter chuyển ngữ (New York: Harper & Row, 1971/1950), 17.

[12] Dịch là “to be” có lẽ đúng hơn “being”.

[13] Martin Heidegger,“The Origin,” 17.

[14] Ibid.

[15] Martin Heidegger,“The Origin,” 18.

[16] Hiện tượng luận là một trào lưu (hay lối tiếp cận) triết học do Edmund Husserl (1859-1938) đề xướng. Đây là một nỗ lực nhằm cái tiến hiểu biết của con người về chính mình và về thế giới qua một sự miêu tả kỹ lưỡng thông qua lăng kính của kinh nghiệm. Đối tượng nghiên cứu của hiện tượng luận là “chính chúng ta” (ourselves) và “thực tại thế giới” (realtiy) được nhìn nhận ngang qua “khung quy chiếu nội tại” là hệ thống tri giác bằng kinh nghiệm của cá nhân. Chuẩn mực của hiện tượng luận là không đẩy tới phía trước điều gì mà trước đó chúng ta đã không làm cho nó trở thành thiết yếu hiển nhiên dưới sự chứng giám của ý thức và trên bình diện của cõi nội tại thuần túy. Do đó, nguồn mạch chính đáng và hợp pháp của nhận thức phải là “trực giác trao tặng nguyên sơ”, “điều gì tự cống hiến cho chúng ta trong trực giác một cách nguyên thủy”. Người mô tả/phân tích sẽ có được sự đơn sơ vốn dĩ cần thiết cho hiện tượng có thể tỏ lộ trong tính chất giản dị của nó, đồng thời tránh thái độ vồm vã chỉ lao đầu vào việc mô tả mà bỏ sót những vấn đề mà sự trao tặng đặt ra. [X. Đậu Văn Hồng, “Dẫn vào hữu thể luận: Tra vấn chức năng meta” (tài liệu lưu hành nội bộ phục vụ cho các giảng khóa tại Đại chủng viện Sao Biển, niên khóa 2001-2002), 86-87]

[17] Sự độc lập mang tính hệ thống của mỹ học khởi đi từ bộ Aesthetica của Alexander Baumgarten, rồi sau đó được củng cố với Phê phán năng lực phán đoán của Immanuel Kant. [X. Hans-Georg Gadamer, loc. cit., §6-8]

[18] Martin Heidegger, “The Origin,” 19.

[19] X. Martin Heidegger, “The Origin,” 20-26.

[20] X. Martin Heidegger, “The Origin,” 26.

[21] X. Martin Heidegger, “The Origin,” 27-28.

[22] Trong Being and Time, Heidegger từng đề nghị sự phân biệt giữa sự vật xa tầm tay (present-at-hand) xét như vật thể đơn thuần và sự vật vừa-tầm-tay (ready-to-hand) xét như vật dụng.

[23] X. Michael Inwood, op. cit., 117.

[24] X. Martin Heidegger, “The Origin,” 19-20.

[25] X. Martin Heidegger, “The Origin,” 20.

[26] X. Martin Heidegger, “The Origin,” 32-34; Michael Inwood, op. cit., 117-118.

[27] Martin Heidegger, “The Origin,” 35.

[28] Martin Heidegger, “The Origin,” 33 [đoạn này có tham khảo cách dịch của nhà thơ Trịnh Lữ khi chuyển ngữ bài viết “Vị của im lặng” (The Taste of Silence) của Adam Kirsch].

[29] X. Martin Heidegger, “The Origin,” 40-42.

[30] X. Michael Inwood, op. cit., 117.

[31] “Thế giới” hay “cõi sống” đều được dịch từ chữ “the world”. Dịch là “thế giới” để quy chiếu về “thế giới” trong BT xét như “thế giới” sẵn có chỉ chờ được mở ra; dịch là “cõi sống” để ám chỉ cả “thế giới” được thiết định. “Cõi sống” trong OWA là một khái niệm mang tính mở rộng của “thế giới” trong BT.

[32] X. Martin Heidegger, “The Origin,” 41.

[33] Martin Heidegger, “The Origin,” 42.

[34] X. Martin Heidegger, “The Origin,” 41.

[35] Martin Heidegger, “The Origin,” 35. “The nature of art would then be this: the truth of beings setting ifself to work.”

[36] “Triết học nói cho đúng là một nỗi niềm hoài hương, một điều gì đó thôi thúc con người phải ở tại nhà mình ở bất cứ nơi đâu.” [Martin Heidegger, The Fundamental Concepts of Metaphysics: World, Finitude, Solitude, William McNeill & Nicholas Walker chuyển ngữ (Bloomington: Indiana University Press, 1995), §2b; trích Novalis, Schriften. Ed. J. Minor (Jena, 1923). Vol. 2, p. 179, frgm. 21]

[37] X. Martin Heidegger, The Fundamental Concepts, §2b.

[38] Ibid.

[39] Martin Heidegger, The Fundamental Concepts, §2b.

[40] X. Martin Heidegger, The Fundamental Concepts, §42.

[41] Quan niệm về “cõi sống” trong FCM là một bước tiến so với “thế giới” trong BT, và sẽ được bắt gặp lại trong OWA.

[42] X. Martin Heidegger, “The Origin,” 44-46.

[43]

[44] Martin Heidegger, “The Origin,” 54.

[45] Nếu vậy nghệ phẩm đâu khác gì một đồ vật hay vật-dụng được bày bán ngoài thương trường? Nghệ phẩm khi đó đã đánh mất “cõi sống”, đã tha hương!

[46] X. Hans-Georg Gadamer, loc. cit., §5 & §8.

[47] X. Michael Inwood, op. cit., 119.

[48] X. Michael Inwood, op. cit., 120.